Un paseo por las guerras

Vio de cerca el horror cuando era corresponsal de guerra. Alejado de aquello, Pérez-Reverte explica, en un paseo por el Museo del Prado, las claves de su nueva novela, El pintor de batallas.

El soldado francés tiene la garganta abierta de lado a lado. Parece un muñeco roto. Yace, solo y desamparado, en un charco de su sangre, en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. "Le han rajado el cuello y los tendones están cortados, por eso presenta ese aspecto de guiñapo. Está muerto de verdad. Goya sabía". Arturo Pérez-Reverte (Cartagena, 1951) recorre el enorme lienzo del Dos de Mayo con una mirada apreciativa y dura. Aprieta las mandíbulas. Casi puede uno oírle rechinar los dientes sobre el estrépito pintado de la caballería. "Mira el rostro del mameluco del centro", indica a su interlocutor. "El tipo alza el puñal, pero está aterrorizado; sabe que esa chusma va a acabar con él, que no tiene escapatoria. Y mira ahora la cara del individuo que derriba al mameluco de delante y lo cose a cuchilladas. Observa sus ojos de loco: está matando, está ejecutando el acto más antiguo de la humanidad".

Pérez-Reverte, ex corresponsal de guerra, se encuentra en su salsa, pero acompañarle en este recorrido apocalíptico por el dolor y el espanto de los cuadros de batallas del Museo del Prado resulta un ejercicio, aunque apasionante, angustioso. Hace un rato, pasadas varias masacres, el escritor, cuya última novela se titula precisamente El pintor de batallas -de ahí la idea de este paseo por la muerte-, hablaba de minas de fabricación soviética, de carros de combate y de colegas caídos. Confidencias de acero en la sala de las pinturas negras. Uno se siente como el perro de Goya, enterrado hasta el cuello en las historias de Pérez-Reverte, tan abrumado como fascinado; incapaz de huir, pese a que cada frase arroja en el alma un capazo más de arena, de pesar, de tinieblas.

Todo esto, la conversación, las historias, los cuadros, las batallas, es la forma que el escritor ha escogido para explicar su nueva novela y explicarse. El pintor de batallas (Alfaguara; a partir del 1 de marzo, primera edición de 250.000 ejemplares) es una novela que condensa hasta una densidad mineral, brutal, ideas y obsesiones esenciales de Arturo Pérez-Reverte. Quizá en ninguna otra obra había mostrado el autor de manera tan precisa, sobria y despojada, existencial, su afilado concepto de la vida (y de la muerte). Un final extraordinario y escalofriante, casi maligno, hace que el relato quede grabado al rojo vivo en la memoria del lector. En el libro, un maduro fotógrafo de guerra que ha abandonado su profesión tras retratar los conflictos bélicos de punta a punta del globo y lograr con su trabajo un gran éxito, trata de resumir todo el horror que ha visto en una enorme pintura mural, la batalla de todas las batallas, que va pintando pacientemente en una torre solitaria en un paraje impreciso. Esa pintura, síntesis de sus tres décadas de capturar imágenes de guerra y de veintiséis siglos de iconografía bélica, de la columna trajana al Dos de Mayo, pasando por el tapiz de Bayeaux, surge paulatinamente ante los ojos del lector hasta hacerse real, y no es ése el menor de los méritos del novelista. La visita de un hombre, un antiguo soldado croata que dice que ha ido a matarle, ofrece al protagonista un interlocutor para reflexionar acerca de su pintura y desgranar sus recuerdos y secretos.

En el Museo del Prado, Pérez-Reverte -un Pérez-Reverte diferente como diferente es su nueva novela, más intenso, más oscuro, sin una brizna de autocomplacencia y con apenas unos detalles de sus habituales ironía y ácido humor- irá hablando ante los cuadros, que parecen abrir ventanas sobre su propio interior. Virgilio en un itinerario de infiernos al óleo, el escritor empieza por Brueghel.

¿Por qué estamos aquí, ante ‘El triunfo de la muerte'? Pensaba que veríamos cuadros de batallas.
Estamos donde empezó todo. Desde niño me impresionaba este cuadro en estampas de los libros. A los 16 años lo vi. Es un cuadro recurrente en mis novelas. Hace falta horas para verlo bien. En realidad, es la última batalla.

Un lúgubre Armagedón...
Los ejércitos de la muerte combaten a la humanidad, representada en toda su variación, el rey, el prelado, los amantes... afrontando esa hora final cada uno a su manera. Pero lo importante no es lo que hay delante, sino lo que se percibe a lo lejos. De pequeño imaginaba que viajaba al fondo del cuadro, por esa línea de mar hacia esos parajes oscuros con incendios. Ahí debía estar, percibía, la explicación de todo lo que pasa en primer plano. Luego fui allí de verdad, y volví. Y ahora puedo ver las escenas de la pintura con serenidad. Entonces pensaba que no podía ser que todo acabara de esa manera. Pero ahora sé que sí, sé que es normal y que forma parte de la vida. Y sé que a lo más que puedes aspirar es a ser como el caballero pintado en el cuadro, que ante lo que se le viene encima, y sabiendo que no hay ninguna escapatoria, planta firmes los dos pies y tira de espada.

Ahí se ve un cadáver hinchado, ¡qué asco!
Está en el agua; en el agua, los cadáveres se hinchan y flotan.

Decía que este cuadro es muy importante para usted.
Quien se mueve con soltura por este cuadro no necesita nada más.

Pérez-Reverte se gira, da unos pasos y observa El jardín de las delicias, de El Bosco. Su mirada se concentra en la parte derecha del tríptico.
Siniestros incendios allá a lo lejos.

Es Beirut de noche, y Sarajevo. Esos fondos flamencos... Esos cabrones sabían. Vivían cerca del desastre, de la guerra, de la muerte. Ahora, cuando todas las imágenes modernas han sido explotadas hasta la saciedad, es fundamental volver a esto. La imagen fotográfica no vale. Capa mentía, y ya se mentía mucho antes con las fotos. No se puede meter todo el horror en un rollo de película. Lo único que de verdad vale para entender de lo que hablamos es esto. Hay que volver a esto; con una mirada moderna, pero a esto. El pintor de mi novela pinta la foto que, pese a todo el oficio, no pudo hacer.

Camino del siguiente cuadro, se pasa ante la macabra Las edades de la vida, de Hans Baldung.

Esa torre del fondo del cuadro podría ser la de su novela, resplandor infernal incluido. Es que he venido una hora antes y me he fijado.
Puede. Ya digo que en el fondo de los cuadros está lo que hay que ver. Para eso hay que mirar despacio, no valen las prisas. Cuando la vida te obliga a ver algo mucho tiempo llegas a entenderlo bien.

Como la navaja rota que aquel hombre de su historia enterrado en un bombardeo tuvo que ver durante once horas.
Efectivamente. La gente que ha vivido la guerra tiene algo que les falta a los que no han tenido esa experiencia. Son personas que han estado en el fondo del cuadro, y eso te da una visión de la naturaleza humana más lúcida. Yo siempre digo que las generaciones que pasaron la guerra en este país son mejores que las que no han tenido que vivirla. Sobrevivir a una guerra es una buena escuela, dice el pintor de batallas de mi novela.

La siguiente parada es un tintoretto, una batalla naval contra los turcos. Pérez-Reverte está esta tarde tan imbuido en el espíritu de su discurso que no parece que le excite nada más, ni los barcos. Antes, al pasar frente a las tablas de La historia de Nastagio degli Onesti y comentarle uno que era la pintura que obsesionaba a Patrick O'Brian, ha hecho oídos sordos.
Si ya es malo luchar en tierra, en el mar...

Mira la mujer. Es el botín, siempre el botín. No está mal. Pero de los flamencos ya tenemos que pasar a Goya. El siglo XVII es otra historia. Se pintan batallas, sí, excelentes cuadros desde el punto de vista del género; una culminación, posiblemente. Pero se pierde realidad. La pintura se vuelve decorativa. Se trata de no herir la sensibilidad y de alimentar los valores, el orgullo patrio, el honor nacional..., esas cosas. El horror medieval ya no lo encontraremos hasta Goya. Él engarza con los flamencos, pero desde la modernidad, ya es moderno.

Arturo Pérez-Reverte continúa su discurso al paso, deslizándose entre los grupos de turistas con la facilidad oleosa de un guerrillero infiltrándose en un bosque. Claro que él no carga con los útiles del oficio. Ni con el pesado catálogo de Batallas. Pinturas de los siglos XVI al XIX en los museos de Florencia, que uno ha llevado consigo para tratar (inútilmente) de impresionarle, dejando caer, como quien no quiere la cosa, aseveraciones del estilo de "qué buena es, por cierto, la Batalla de Nordlingen, de Jacques Courtois, llamado El Borgoñón".

Goya, decía.
Goya sabe. Goya ha visto la guerra. La sangre en los cuadros de Goya es de verdad. En la historia de la pintura de batallas hay un periodo de carencia de sangre. En los cuadros medievales, esa sangre se huele; en los del siglo XVII, no. Hasta Goya, la guerra no vuelve a ser moderna en la pintura. ¡Ajá!, mira, ahí está el amigo Carlos V en la batalla de Mühlberg, la célebre pintura de Tiziano, del XVI; tampoco ahí hay batalla, ni se ve: puro atrezzo. Vayamos a Las lanzas.

Para llegar a La rendición de Breda pasamos por varias salas de Velázquez, en las que Pérez-Reverte se encuentra con viejos amigos: el conde-duque de Olivares o ese enjuto Marte que es un retrato perfecto del capitán Alatriste, según, dice, le hizo ver un lector. Tras intimar con media corte de los Austrias llegamos a la galería en la que se exponen las pinturas con escenas de batallas que en su día decoraron el llamado salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Grandes victorias de las armas españolas, ¡ar!

Vaya, ‘La victoria de Fleurus', de Vicente Carducho. Aquí hizo usted luchar a Alatriste, con el Tercio Viejo de Cartagena, y fue muy malherido. Los disparos de los mosquetes parecen sonar en una cadencia continua, como si se rasgara tela. Es uno de los cuadros de referencia del protagonista de ‘El pintor de batallas'.
Sí, me gusta. Una excepción de la época. Aquí hay batalla de verdad y no sólo celebración del general de turno. El español y el holandés que están en un ángulo apuñalándose son pura guerra.

Qué cosa, la espada del holandés le sale por la espalda al soldado español, precisamente por una de esas aberturas del jubón.
Se llama jubón acuchillado.

Recuerda un poco la espantosa escena de ‘Salvar al soldado Ryan' en la que un alemán y un estadounidense -judío- pelean cuerpo a cuerpo en el suelo hasta que el primero consigue clavarle la bayoneta al segundo, ¿no cree?
Pues si hay algo seguro es que fue primero idea de Carducho. Spielberg la habrá copiado.

¿Y Goya sigue a Carducho?
Hay una línea muy clara que va de Brueghel a Carducho y luego a Goya. Junto a su mirada propia, Goya hereda el fondo y los ángulos de todos estos cuadros y los eleva al tema principal. Todo eso se parece a lo que yo recuerdo, y sobre esa pintura está escrita la novela.

Usted se movía por esos cuadros antes de moverse por la realidad de la guerra.
Recorría el fondo de los cuadros; lo más interesante, como te he dicho. Y también las viñetas de los tebeos de Hazañas Bélicas. Ahí aprendimos a movernos por territorio hostil.

Ya hemos llegado a Goya.
El coloso también es un cuadro de guerra. Se ve a la gente que vive confiada su vida mientras el gigante, el avión o el tsunami acechan para golpear y acabar la fiesta. ¿Pero cómo es posible, si la fiesta parecía segura?, se dirán esas gentes. No miraban al cielo, no observaban las nubes, no habían visto los cuadros. Parece increíble, pero a la gente aún la pillan descuidada. Y yo pregunto: ¿hay que tener piedad de los que no se prevén, de los que no leen los signos, de los que no quieren saber, de los que no han aprendido la lección? Es como lo del Titanic. ¿Esperas subirte en ese monstruo y que no se hunda? ¿Hasta qué punto no tiene la humanidad lo que merece, por pereza, por cobardía? Me conmueve más ese perro de Goya enterrado en la arena que un hombre, porque ese perro no podía cambiar su destino.

Habla usted como su personaje, con una frialdad inmisericorde, y le recuerdo lo que dice de él, del áspero pintor de batallas, la mujer que sube a verle a la torre -y que refleja la mirada externa, del lector-: "Hay algo en usted que no me gusta".
El personaje tenía que ser así, y la historia debía ser contada de esa manera. No habría sido eficaz una redacción caliente. No puedes analizar esas cosas de manera caliente. Tenía que ser frío, como escrito sobre una mesa de mármol, como el paso de un bisturí sobre el mármol.

El protagonista está obsesionado por dilucidar las reglas de una cierta geometría del horror, una red oculta, un código.
Si no conviertes el espanto en algo científicamente observable, no puedes afrontarlo. Hay una norma, una regla, una geometría. Y eso te permite soportarlo. De eso trata la novela. De la única aproximación posible a una realidad gélida y espantosa. Sólo la lúcida y fría observación de la realidad histórica del hombre permite entender. Y en ese proceso es fundamental el arte. Mira ese cuadro en que los dos hombres se enfrentan con bastones, Duelo a garrotazos; la pelea sólo ocupa media parte del lienzo, el resto es un paisaje geológico inmutable, que lo ve desaparecer todo mientras esos dos idiotas se matan. Hay una carcajada cósmica ahí detrás. El universo inconmovible. La geometría.

Pero la guerra...
La guerra es el estado normal del hombre. Se mataba a los niños en Srebrenica como en los tiempos de la Biblia, seleccionando para el paredón a los que ya tenían vello en el pubis; yo lo he visto. Lo anormal es lo otro, la felicidad, la vida, la falta de dolor. Todos vivimos los minutos de antes de la ejecución. Sólo se trata de elegir cómo pasarlos. Si sabes de qué va la cosa y corres con libertad esos metros antes de que te alcance el disparo, la conciencia de lo que viene hace que esos metros tengan un sentido maravilloso. Y eso es todo.

Es desazonador.
Es duro, sí. Pero quien después de todo lo visto aún crea que esto es Heidi, que se joda. Creer que no vamos a morir nos hace peores.

Algún consuelo habrá.
Queda el amor, la libertad, la amistad, el orgullo, el humor. Cosas para sobrellevar el asunto, para hacer buenos los 15 minutos de que disponemos.

A su pintor de batallas no le gusta el ‘Guernica'...
¡No me hables de Picasso, nunca vio una guerra! No hablo de arte, hablo de guerras. En eso no consiento que me pongan a Picasso al lado de Goya, no me cuenten milongas. Mira el busto de Goya, mira qué cara, ¡viejo gruñón!, sabía lo que hacía. No hay nada como sus desastres, ninguna fotografía ni imagen de televisión es tan eficaz como ese Ya no hay tiempo. Yo he visto caras como la de esa mujer ante los franceses, que sabe lo que va a venir, la violación y la muerte. Y ese otro grabado, ¡Gran hazaña!, ¡con muertos! Qué horror lo de Irak, lo de los marines despiezados, decían. ¡Si ya lo pintó Goya! Goya sabía.

¿Pinta usted?
Nunca he pintado. No tengo mano para eso. Cada uno debe asumir sus limitaciones. Pero en El pintor de batallas hay una evolución, en el estilo del protagonista que pinta el mural, que es la mía: yo de joven despreciaba el arte moderno, sólo me gustaba la pintura figurativa, y en la novela el personaje empieza su pintura como un cuadro ortodoxo, y luego ve que ya no le da más de sí y usa técnicas y estilos contemporáneos, incluso algo de cubismo.

El protagonista de ‘El pintor de batallas' explica en la novela cómo se documentó para su mural. ¿Lo hizo usted de la misma manera para el relato?
Así lo hice, como él. Pero, de hecho, lo llevo haciendo toda la vida. Déjame advertir que El pintor de batallas no es un libro autobiográfico, aunque Faulques se parezca a mí. Uso mi biografía, o mejor aún, mi mirada, lo que yo he visto. Cualquier lector avezado en mis libros encontrará terreno conocido, una trama básica, una línea que conecta con otros libros míos.

No es una novela de aventuras, aunque lo del individuo que va a matar al otro porque una acción del primero ha supuesto la muerte de su familia en una guerra está en ‘Los cañones de Navarone', de Alistair Maclean.
Me he contenido mucho. Hubiera sido un error convertir esta historia en una novela de aventuras. Es una historia muy intensa, más corta que las que suelo escribir, la más desde El maestro de esgrima. Ninguna tengo tan calibrada. Estoy muy contento.

Hace uso de onomatopeyas, un rasgo muy característico suyo.
Pocas.

¡Ziaaang, ziaaang!, las balas perdidas. El ruido de los ‘bulldozers' al empujar cadáveres hacia una fosa, ¡zumzumzum! El ¡chac, chac! de los machetes africanos.
Ese sonido no lo olvidaré en la vida.

Hay una precisión obsesiva en el armamento. Bala del doce punto siete. AK-47. Fusil de asalto Galil. Rifle de francotirador FR.308. Tanque Merkeva. Lanzagranadas RPG.
Eso me lo conozco muy bien. Las de armas son las únicas marcas que aparecen en el relato.

Hay algunas imágenes extraordinariamente bellas, de una belleza sobria y salvaje: la luz del faro como el rastro de una gran bala trazadora, el baño de fuego que se da la fotógrafa desnuda frente al incendio de Dubrovnik, el cielo de Chipre cubierto de paracaidistas turcos...
Ese cielo lo vi: vi cómo bajaban los paracaidistas, y como los griegos disparaban, en medio del caos, contra los cazabombarderos.

Podría verse ‘El pintor de batallas', en parte, como una historia de amor.
¿Amor dices? No. En todo caso hay una historia de amistad entre el pintor y el croata. Ambos saben, frente a los que no saben.

Curiosa idea la suya de la amistad, en la que uno quiere a matar al otro. Hábleme de ella, de la chica, la fotógrafa de guerra compañera del protagonista que solamente retrata objetos, nunca a personas.
La novela tiene tres ejes: la ciencia, representada por el pintor de batallas, Faulques; la guerra, que es el visitante croata, Ivo Markovic, y el arte, que es la chica, Olvido Ferrara, el arte como consuelo. Ella tenía que ser muy contenida. Como lo es toda la novela; habrás visto que, pese al tema, no hay casquería, el estremecimiento que provoca no es porque se describa nada.

El final es diabólico. Diabólico [ríe]...

No parece que crea mucho en la redención.
¿Por qué ha de haber redención o una solución tranquilizadora? No hay más consuelo que el que te puedas dar tú mismo ante la certeza y la implacabilidad del caos y la geometría. Puedes enamorarte, reírte, tratar de ser digno. Será igual, te vayas como un señor, como Séneca y Quevedo, o gritando en arameo. El pintor de batallas no tiene remordimientos.

Algunos lectores no lo verán así.
Y el lector, es cierto, es el 50% de una novela. Yo espero que por lo menos se vea obligado a plantearse cosas, a enfrentarse a su propia biografía, a sus certezas e incertidumbres. Aunque no he escrito la novela para hacerle un bien a nadie.

Como no debe hacerle bien a nadie ‘El corazón de las tinieblas'.
No hago alarde del horror. Cualquier adjetivo lo perturba y lo difumina.

Esas cosas terribles de las que habla el protagonista: sangre en las uñas y la camisa procedente de un niño reventado por una granada de mortero, un frasco lleno de orejas cortadas que parecen melocotón en almíbar, la tierra perversamente removida en el campo de fútbol de Dragovac, la conversación con el francotirador impasible...
Eso lo he vivido yo. Esta novela no me la han contado. Ésa es mi satisfacción. Sé de lo que estoy hablando.

Lo de la geometría... El pintor está bajo la influencia de ‘La batalla de san Romano', de Paolo Uccello, con su matemática de lanzas, "una tragedia resuelta con geometría casi abstracta". Con su pintura busca plasmar una fórmula, un teorema científico que contenga el horror.
Lo creo, lo de la geometría. En la guerra es manifiesto. Hay líneas que definen todo lo que ocurre en un campo de batalla, y la topografía, ángulos muertos, trayectorias. El oficio de un francotirador, por ejemplo, es pura geometría, no hay azar en sus disparos. Cuando has estado en la guerra te queda un sentido espacial propio. Sigues viviendo allí aunque pasees por la ciudad. Repites gestos, actitudes que te ayudaban a no perder la vida. Con la geometría de la guerra, su ajedrez, descubres las líneas maestras de la vida y las asumes. Hay lugares de los que, en realidad, no vuelves nunca.

¿Y se arrepiente uno de haber estado?
No, no. Fue un privilegio. Estar en contacto con las certezas que otros pasan toda la vida sin sospechar. Pagas un precio, claro. Yo no era un turista en la guerra como lo han podido ser otros. Lo que adquirí allí lo pagué. Veintiún años. Eso me hizo así, para lo bueno y para lo malo.

¿Se siente, no sé, más limpio tras haber escrito esa novela? Incluso ha puesto dos versos de uno de los pocos poemas que ha escrito.
No creo en las catarsis. Eso es un camelo de los escritores. Mi novela no catartiza nada, si es que esa palabra existe.

Usted dirá, es el académico.
Habrá que ver [ríe]. El pintor de batallas me ha dado la satisfacción de ordenar intuiciones, reflexiones, pinceladas. No la he hecho para liberarme de nada. Tengo los mismos fantasmas que antes. La diferencia es que ahora todo tiene un orden.

¿No será que sufre psicosis de guerra?
Alguien muy cercano dice que soy un soldado, pero yo no estoy de acuerdo. Es cierto que me han quedado unos hábitos de la guerra. Llevo siempre el pelo muy corto, las uñas. Tengo el equipaje siempre preparado. Pero no estoy más afectado psicológicamente que el tipo que va a la oficina en metro cada mañana. Hay metros que pueden desequilibrar más que la guerra.

Pero habla usted como si hubiera algo que le separara de los demás.
Eso no tengo que decirlo yo.

Quizá sea lo que ha visto. Lo de los cocodrilos que cuenta el protagonista de ‘El pintor de batallas', eso de que en Yamena ponían a rebeldes chadianos atados junto al río Chari para que los devoraran, ¿es cierto?
Eso es verdad, rigurosamente histórico, chaval. Lo viví.

¿Y lo del bistec que le sirven al fotógrafo mientras oye los alaridos de esos hombres?
También, ésas son las paradojas. A veces estás allí y nada te sobresalta, y de repente un pequeño detalle, el bistec poco hecho, hace que el espanto aflore, se manifieste. Como pisar un cristal. Te haces consciente de que te mueves por el horror. Déjame advertir que El pintor de batallas no es una novela de guerra. Usa la guerra como símbolo, como metáfora, como experiencia. Pero un yonqui enfermo de sida en busca de su dosis o un médico de urgencia en hora punta de Nochevieja podrían contar lo mismo. Sólo que en la guerra todo es más depurado, más evidente, más destilado. Sin embargo, puedes llegar a las mismas conclusiones que el protagonista de El pintor de batallas sin haber pisado una guerra jamás.

Las consideraciones sobre la fotografía hacen pensar en Susan Sontag y aquel libro tan intenso y revelador, ‘Sobre la fotografía', que ahora ha recuperado Alfaguara.
Sontag, sí, pero ella tenía una tendencia a intelectualizar la cuestión; yo la tengo a mirarla científicamente, a objetivizar. Ella saca conclusiones morales; yo, no, porque sé que no existen. La respeto, ella estuvo en la guerra una temporada; yo, 21 años. En ese terreno, sin querer parecer arrogante, tengo algo más de autoridad que Sontag.

Hay detalles en la novela que remiten directamente a su experiencia de corresponsal bélico. Lo de que ves el peligro en los ojos del que te va a atacar.
Sí, eso lo aprendes. En el control, ante el centinela, frente al soldado, el peligro no depende de que te apunte con el arma. Está escrito en sus ojos. Saber quién es realmente el peligroso requiere una vida. De eso está hecha la novela.

Le va a sorprender, porque ante las batallas me habrá visto algo pusilánime, pero durante un tiempo boxeé. He encontrado en su novela esa sensación curiosa que se experimenta en el ‘ring' cuando te están machacando -que es lo que a mí me pasaba siempre- de que te fijas en detalles absurdos: la corbata de un tipo del público, la forma de mariposa de una pequeña mancha de sangre en la lona. Parece que cuando estás en la guerra es parecido.
[Pérez-Reverte mira a su interlocutor con renovado interés, como si se hubiera perdido algo]. Sí, en la guerra, bajo el fuego, la visión y la percepción se focalizan y se intensifican; percibes el todo de una manera genérica y caótica, y a la vez detalles de una claridad casi irreal. Yo no he boxeado, pero me he pegado bastantes veces. Cuando entras en un bar, a menudo sabes quién es el tipo peligroso. Por los ojos. Generalmente no es el matón musculoso de la barra, sino alguien que está en un rincón y no parece amenazador excepto por algo en la mirada.

La entrevista acaba para que el novelista se haga los retratos de rigor. Ante Los fusilamientos del 3 de mayo, Pérez-Reverte posa como si lo fueran a fusilar a él. Es notorio el disgusto con el que afronta el cañón de las cámaras. Como el fotógrafo emplea un foco para iluminarlo -en un remedo del fanal que usa el pelotón francés de Goya-, la doble escena parece fundirse en una sola. Dan ganas de ofrecerle un (último) cigarrillo al escritor, pero en el Prado no se puede fumar. Una luz fantasmagórica lo golpea y parece trasladarlo a otro tiempo y lugar. A su espalda, la pintura se anima, los soldados montan sus armas con un chasquido que no es ya el de la cazoleta de los mosquetes, sino el del mecanismo de los fusiles de asalto. Gritos en una lengua extraña. En el fondo del cuadro se abren zanjas que se cubrirán con cal viva. Suenan las ráfagas. El aire se llena de un humo acre. Smell of war. Arturo Pérez-Reverte parpadea al oír el chasquido del obturador. La ilusión se disuelve. Pero el novelista sigue preparado, con el cuerpo tenso y perfilado, la mirada alerta, los pies firmemente clavados en tierra. "Goya sabía".