Arturo Pérez-Reverte: “París tenía que estar. Yo quería meter a los mosqueteros como fuera”

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—Han pasado 14 años desde la publicación de la última entrega, El puente de los Asesinos. La pregunta clásica de inicio sería por qué esperar tanto tiempo para escribir otro alatriste, y por qué escribirlo ahora.

—Bueno, fundamentalmente me cansé, hasta cierto punto. La serie de novelas iba muy bien, se había hecho una película, había penetrado mucho tanto en España como en el extranjero… pero no quería hacer alatristes toda mi vida. Tenía varias cosas en la cabeza para contar otras historias, y durante los años siguientes he ido publicándolas. Eran ya siete novelas de Alatriste y dije: “Bueno, siete ya está bien, es una buena cifra. No sé lo que me queda de vida operativa, y cuando haya escrito esas otras novelas, pues ya veremos lo que hago”. Nunca tuve intención de “dejarlo” ni de no hacerlo. No lo tenía en la cabeza, simplemente. Pero hace cosa de un año o año y medio, hablando con mis editores —yo no había caído en la cuenta— me dicen: “Arturo, pronto se van a cumplir 30 años del primer Alatriste”. Me quedé con la eso en la cabeza, y de pronto digo: “Bueno, ¿y por qué no escribir otro?”. Porque además hay un tipo de lector que me insulta directamente, en las redes sociales y en persona, porque no hago el siguiente de Alatriste. Quizá mi error fue prometer dos títulos que no había escrito aún. Y otra cosa que me recordaron es que Alatriste es un personaje de dominio público, es un personaje conocido ampliamente, y eso no es frecuente en la literatura española, al menos desde el Gabriel Araceli de Galdós o el marqués de Bradomín de Valle-Inclán. Hubo un montón de factores que se juntaron, y al fin y al cabo, “pues sí, voy a ver”. Y eso significaba retomar un tono y una manera de contar distinta a la habitual.

—¿Ha sido difícil? Hay quien ya llama “alatristés” al tipo de lenguaje que usa en estas novelas, esa mezcla aquilatada del español del Siglo de Oro con lenguaje comprensible para el XX-XXI.

—Más que difícil, ha sido laborioso, porque yo estaba muy alejado de esas formas narrativas. Un alatriste tiene una forma de narrar muy específica, ese lenguaje que no tiene que ser ni muy moderno ni muy antiguo, porque si es demasiado antiguo suena arcaico y si es demasiado moderno suena anacrónico. Al mismo tiempo que tenga un aroma clásico, tiene que funcionar para un público actual. Eso ha requerido, primero, releerme todos los alatristes, además tomando notas de todos ellos, porque yo nunca releo mis libros. Doy un vistazo a las ediciones en inglés, italiano, francés y portugués para ver que son correctas —otras lenguas no puedo, son unas cuarenta traducciones—, pero eso es todo una vez que los termino. Después, he releído otros libros que ya había consultado, y leído otros que todavía no había usado, para esta novela en concreto. Documentación, personajes, indumentaria, costumbres, topografía…. He comprado mapas de Francia de la época, y también recurrí a mapas que ya tenía del París de entonces. Ha sido un trabajo, primero, de ambientación personal, hasta que le he pillado el tono, el ritmo, el lenguaje, el estilo, las expresiones del XVII. Y después, sobre todo, la cuestión habitual de a ver cómo lo cuento esta vez. Con una dificultad adicional: que el público ha cambiado y yo también he cambiado. Es una cosa de la que me di cuenta con Sidi (2019). Ahora yo prefiero más presencia del diálogo, y que en el diálogo estén presentes los conceptos, más que en las descripciones o en las reflexiones del narrador o de los personajes. Intento que mis novelas sean más ágiles, más picadas, más dialogadas. ¿Por qué? Primero, porque tras escribir muchas novelas, me divierte más esa nueva exploración, esa forma de contar. Y después, porque el público de ahora no es el de hace treinta años. Es un público más directo, que quiere cosas más concretas, que se pierde más con las reflexiones, que se aburre más con las direcciones, así que se ha juntado mi deseo de no aburrirme cuando escribo con el de hacer fórmulas diferentes, que llevo utilizando desde hace unas novelas, sin traicionar para nada lo que es el Alatriste de siempre, y además pensando en el público que me lee, sea español, mexicano, chino, croata o polaco. A la hora de escribir, tengo que asegurar que mis conceptos se entiendan, y si no se trabajan bien un lector asiático, por ejemplo, o marroquí, no los va a entender. Los primeros dos meses fueron más duros, y el primer capítulo me costó más, pero después enseguida estuve muy cómodo.

—Desde Falcó (2016) ya se veía ese estilo. ¿Quizá por las convenciones de la novela negra y de espías?

—Falcó me ayudó a eso, sí. Yo es que soy muy respetuoso con las normas básicas de los géneros —novela negra, histórica, romántica—, que uno puede transgredir solo una vez que los conoce. Yo ajusté Falcó a las normas de la novela de espionaje y policial, y noté que su manera típica de narrar, con más síntesis y diálogo más picado, beneficia a la narración. Me di cuenta de que esos escritores están mucho más acertados de lo que creíamos, que Hammett, Chandler, Ross Macdonald, Agatha Christie, Conan Doyle, a quienes por otra parte yo nunca desprecié, como he dicho muy a menudo, tenían muchas más lecciones que darnos. Me puse a leerlos con más detenimiento, y de hecho lo que más leo ahora es novela policiaca y de espionaje. Y me va muy bien, porque con Falcó comprendo que el mecanismo narrativo moderno que ellos aplicaron tan bien en su momento es más eficaz para un público actual, y empiezo yo a usarlo de una manera técnica y profesional en mis nuevas novelas, que se benefician de eso. Ahora parecen más ligeras, pero con el mismo contenido. Ha sido un desafío técnico que me apetece y me divierte mucho. En este alatriste se verá que hay una diferencia de ritmo en ese sentido.

—Desde luego, Alatriste y Sebastián Copons hablan más de lo que hacían antaño. Copons resulta hasta entrañable, con retranca, con capacidad de admiración y hasta con curiosidad por saber más del mundo. ¿Cómo impacta esto en la imagen taciturna y misteriosa que ya se tenía de estos dos personajes?

—Se les ve menos pensar y se les oye más hablar, es cierto. Pero también es verdad, y lo sé por gente que conozco, como mi cámara Márquez o mi amigo Farid, a quien acabo de visitar en el Líbano, que hay personas poco habladoras que hacia el final de su vida sienten un poco la necesidad de decir lo que no habían dicho, quizá no públicamente, pero sí con gente de su confianza, abriéndose un poco más. Me ocurre incluso a mí. Y he querido que Alatriste y Copons se beneficien de esa percepción mía. Además, Íñigo ya tiene 18 años y puede hablar con ellos de cosas de las que antes no hablaba.

—Sí, por ejemplo Copons le tira indirectas sobre todas las mujeres que estará conociendo en sus correrías como correo.

—Porque para Copons ya es un igual, ya es uno de ellos, no el postizo o el acompañante que había sido hasta ahora.

—En Misión en París conocemos a un nuevo compañero de armas, Juan Tronera. Háblenos un poco de él.

—Como dos o tres personas para la misión eran pocas, pensé en añadirles un hombre más, y para no repetir siempre los mismos reclutados, escogí a otro típico soldado de la época, duro y experimentado, de los que se iban de casa con 17 años para escapar de un futuro sin posibilidades. Quería alguien que me diera pie a hablar de la vida soldadesca, a pesar de que ya hemos visto algo en novelas anteriores, y al hacerlo de otro lugar diferente, cordobés del barrio del Potro, eso me permitía explorar otros sitios de vida golfa y peligrosa. Además, en este caso conoce algunos de los pecados de juventud de Alatriste, que es una tensión nueva que quería crear.

—El pasado es precisamente un tema importante en este libro. Hay muchos recuerdos a escenas anteriores. ¿Esto fue a propósito, para refrescar la memoria de nuevos lectores, o salió espontáneo? Porque el primer alatriste llevaba la dedicatoria: “Por la vida, los libros y la memoria”. No deja de ser una buena síntesis de lo que es Alatriste.

—En parte sí, porque cuando aparecen Spínola o Buckingham no son personajes nuevos, pero tampoco puedo ponerme a contar en un aparte de Íñigo lo que había pasado en los libros anteriores, así que necesitaba una manera de hacerlo que no perjudicara ni al lector veterano ni al nuevo, que puede ir a buscar el episodio que sea al volumen correspondiente. Como yo nunca releo mis libros, al hacerlo esta vez me encontré con detalles que ni recordaba.

—En ocasiones, sin embargo, no se trata de una mera batallita que recordar. Por ejemplo, Alatriste se ve confrontado con las consecuencias de cómo terminó su historia con aquella italiana de su juventud, que ahora tiene nombre, Emilia, y un cruel destino final.

—Exactamente, en su caso profundizamos un poco más en sus demonios, en su afición al vino, en su mala leche cuando se enfada, en su lado oscuro de la vida, que a veces lo lleva a querer matar… Le define muy bien. Más que un pecado de juventud fue un pecado de pasión que luego te acompaña toda la vida y por el que tienes que pagar un precio. Tronera funciona un poco aquí como la conciencia de Alatriste.

—Hace unos años, cuando salió Todo Alatriste, decía usted que cuando lo retomara, “mi principal temor es que renazca de mí un alatriste contaminado por mi edad cuando vuelva a escribirlo”. ¿Le ha ocurrido?

—No, realmente no. Entré más preocupado de lo que al final resultó ser. Por mi formación profesional y personal, con el tiempo que he pasado en países en guerra, tengo una conciencia de la posibilidad del desastre muy acusada, que se manifiesta en mi vida constantemente —por ejemplo, en mi casa tengo un generador y cuando se fue la luz aquel día no hubo apagón—, así que yo siempre pienso qué es lo malo que puede ocurrir y tomo precauciones frente a eso. Me acostumbré desde muy temprano a pensar así. Y en este caso, yo tenía asumido que podía sucederme que los años, la vejez, podían hacerme perder algo. Algún día me pasará, si no ahora dentro de un año, dos, cinco o diez: al final las facultades merman, el talento se atenúa, la imaginación se embota, y al final, si nadie te dice “cuidado”, puedes meter la pata. Ese miedo, esa certeza, la tengo siempre. La certeza del desastre. ¿Soy capaz de enfrentarme a otro desafío? ¿Soy capaz de recuperar todos esos personajes, reencontrarme con Alatriste, con un Íñigo que sigue creciendo, con todo ese mundo? Vine con preocupación, o con inquietud, o con una especie de tensión operativa. Pero a medida que me iba moviendo, me di cuenta de que no había ningún problema. Entré con mucho cuidado, de puntillas, por si acaso, y si no me hubiera visto capaz habría parado. Ya me ha pasado otras veces. Si a un escritor una novela no le funciona tiene que parar. Seguir queriendo reanimar a un cadáver que está muerto es muy peligroso en un novelista. Como también lo es escribir una novela antes o después del momento adecuado. Siempre digo que es como jugar a las siete y media: si no pones cuidado, o te quedas corto o te pasas.

—Todo el que ha leído los alatristes y Los tres mosqueteros sabe que Navidad de 1627 es cuando acaba la séptima novela alatristesca, El puente de los Asesinos, y que en agosto de 1628 sucede la muerte, tanto histórica como dumasiana, del duque de Buckingham, que por su parte ya había aparecido también en el primer alatriste. La cronología es muy tentadora.

—Lo voy a resumir diciéndolo de la siguiente forma: Misión en París no es un pastiche. Es una novela cuidadosamente planteada, en la que aparecen por ella, como personajes que están de paso, protagonistas de Los tres mosqueteros, a veces con sus nombres y todo, que llegan, hacen sus cosas y se van, sin permanecer en la trama todo el tiempo, como han hecho antes otros personajes, reales y ficticios, de otros alatristes. Pero no es una novela sobre Los tres mosqueteros. La misión en París —y más allá— tiene que ver con lo que está pasando en Francia en ese momento. Y estoy muy contento de cómo ha quedado, porque fue difícil, poniendo sobre todo mucho cuidado en evitar la parodia barata y facilona, el ¿quién ganaría, Alatriste o D’Artagnan? La clave era hacerlo creíble y natural, que pudiera haber ocurrido así. Es lo que al principio más trabajo me dio y más me preocupó.

—La cronología exacta no era el fuerte de Dumas. ¿Cómo se ha manejado con esto?

—La he esquivado en lo que he podido. Si alguien nota alguna discrepancia sobre cuándo se hizo mosquetero D’Artagnan o cualquier otro detalle, que sepa que de la misma forma en que Dumas se pasaba por el arco del triunfo lo que necesitaba de la realidad, lo mismo he hecho yo. Dumas no es una fuente fiable. Pudo haberse equivocado, o pudo haberse equivocado el alférez Balboa en su cronología.

—Hablando de ella, la cronología “oficial” de Todo Alatriste sugiere que Angélica no iba a aparecer en Misión en París, sino en el libro siguiente, La venganza de Alquézar.

—Esa cronología se basa en las memorias de una persona ya mayor, sin una gran cantidad de fuentes para comprobar lo que cree que recuerda, así que puede haberlos mezclado o confundirse de año. Yo, como me limito a transcribir los Papeles del alférez Balboa, no soy responsable de eso.

—¿Y por qué no aparece Milady?

—Para evitar el pastiche, precisamente. Lo más fácil habría sido sacarlos a todos: a Milady, a Rochefort, a la señora Bonacieux… Pero yo no quería hacer eso, yo quería usar algunos elementos narrativos de Dumas para contar mi historia. Además, no habría sido plausible que todo el que saliera en Los tres mosqueteros de repente estuviera en los mismos sitios en tres días en París y luego en La Rochela. Preferí mantenerme en el límite de la verosimilitud. Pensé en sacar una mujer rubia medio vista en la noche saliendo de la casa de Richelieu, pero solamente lo habrían entendido los más dumasófilos. Era meterse en un jardín que prefería evitar.

—Los personajes femeninos siempre han sido muy importantes en su obra, y Las aventuras del capitán Alatriste no es una excepción. Comparado con otras épocas, ¿es difícil encontrar personajes femeninos interesantes, dadas las limitaciones que sufrían en su tiempo?

—Para mí ha sido facilísimo, porque yo he mantenido esos personajes en el límite de lo creíble, cosa que muchos otros se pasan por el forro. Solo hay que saber sacarle partido a la Historia. La mujer del siglo XVII tiene muchas posibilidades, desde posaderas hasta marquesas, manteniendo siempre la credibilidad. No voy a poner a una mujer mandando una galera, pero sí puedo incluirla en Venecia de espía.

—Athos es el mosquetero que más aparece en Misión en París. ¿Esto es a propósito?

—Sí, por dos razones. Una, como ya he dicho, huir del pastiche en el que aparecieran todos porque sí. La realidad es así, además, nadie conoce a todo el mundo. Puedes conocer a una persona, pero no necesariamente a sus primos, amigos, vecinos, etc. Y dos, Athos es el mosquetero que más me gusta, el más serio, y además el que más le gustaba a mi padre, así que es un guiño personal también. Mi madre incluso llamaba Athos a mi padre, porque hasta se parecían físicamente: delgado, alto, elegante, con bigote, frente despejada… Puestos a tener un interlocutor entre Alatriste y los mosqueteros de Dumas, Athos es el más interesante, el más adecuado. D’Artagnan es secundario en mi historia, y Porthos y Aramis también. Además, como ya conté en su día, mi padre escribió una vez un relato titulado El caballero del jubón amarillo, que se perdió cuando durante la Guerra Civil explotó una bomba en la casa de mis abuelos, y que usé como título del quinto alatriste. De ella mi padre solo recordaba el comienzo, que mencioné en El club Dumas y que ahora he trabajado como comienzo de Misión en París. Por todo el fondo de Alatriste está mi padre, porque fue el que me dio a leer Los tres mosqueteros, y con esta novela ese guiño familiar se cierra y se culmina.

—Athos y Alatriste se andan buscando las vueltas durante todo el libro en busca de poder batirse a gusto. Recuerda a Los duelistas, de Joseph Conrad.

—Puede, pero es una coincidencia, no es deliberado, no ha hecho falta. Lo que sí es verdad es que quería era frustrar al lector con esas ganas del duelo definitivo, porque en la vida muchas veces las cosas no quedan cerradas y resueltas. Hay mucha gente que he conocido en mi agitada vida de la que nunca volví a saber más. Pero a pesar de todo, Athos y Alatriste encuentran un punto de complicidad, de reconocimiento mutuo, que a mí me interesaba. Sin querer sonar soberbio, creo que Dumas habría sonreído al leer esta parte.

—¿Hay aquí también un componente de clase a tener en cuenta?

—Alatriste es de clase humilde y Athos es aristócrata, con unos comportamientos nobles. Uno se bate a la española y otro a la francesa. Alatriste es un profesional, no se bate para quedar bien ante Tréville y sabe que por ahí, por las maneras y por la fama pública, le puede entrar a Athos. Alatriste ya se había negado a algo similar en Breda, y esta vez acepta porque le tocan un poco la moral, pero él no puede jugarse una estocada que no le va a beneficiar en nada y le puede perjudicar mucho.

—Conocidas características de Diego Alatriste como personaje son su paulatino cansancio y su lúcida amargura, provenientes de sus años de experiencias y su veteranía. Para el autor han pasado treinta años, pero para los personajes solo cinco. ¿Se nota esto?

—No, porque tampoco son ancianos todavía. El lector va a reconocer al Alatriste al que aprecia y va a quedar contento con él. En cada nueva misión aprendemos algo nosotros de la época, pero él también aprende cosas que no había visto antes, aunque ya no se sorprende de lo que ocurre. Junto a él, seguimos avanzando en el conocimiento de ese héroe cansado, de ese héroe amargo, y sobre todo de la tragedia de ser español en el XVII. Hay una cosa que me interesa mucho de este libro y que quiero subrayar, y es que se dio una cosa muy curiosa: cuando salieron las primeras novelas hubo un ataque hacia Alatriste por sectores de la izquierda, incluso de gente que no había leído el libro. “Alabanza de la España imperial”, que si los tercios, la grandeza, la gloria militar… Y eso que creo que son los libros, y lo digo con absoluta seguridad, donde se dicen cosas más amargas y duras sobre España. Esto llegó hasta el Parlamento y todo. Pero después, a la mitad del recorrido, fue la ultraderecha la que empezó también a atacar a los alatristes, “negrolegendario”, etcétera. Y al final tengo los dos lados, la ultraizquierda diciendo que es un libro que alaba la España imperial y la ultraderecha diciendo que es un libro que denigra la España imperial.

—Y usted está encantado con eso.

—Claro. ¡Es que es exactamente lo que yo quería! Alatriste es al mismo tiempo luces y sombras. La España del XVII fue gloriosa y turbia, fascinante y terrible. Tuvo las dos cosas. Mi intención ha sido siempre, justamente, hablar de España en lo bueno y en lo malo, y que el lector se quede tanto con lo bueno, que fue mucho, como con lo malo, que no fue poco.

—De hecho, esa fue una de sus primeras declaraciones al presentar la primera novela.

—Exacto. Realmente era eso. Y esta gente ha confirmado mi acierto. Me han dado la razón. O sea, realmente ni la izquierda extrema ni la derecha extrema han entendido la palabra España. Ni el siglo XVII, ni los Austrias, ni nada.

—Como cualquier lector puede comprobar, Alatriste es una historia en la que se puede leer tanto “España, perra ingrata” como “tuvimos a Europa agarrada por las pelotas”.

—Y es verdad. Eran las dos cosas. De ese contraste, de esa luz y sombra, sale la grandeza de ese momento. Y el interés. Alatriste es hijo de esa época, el que ha hecho esa España, para bien y para mal. Y por supuesto, mal pagado, ingratamente recompensado y maltratado por los nobles y los poderosos. Esa lectura social, política, moral de España viene de Quevedo. Quien me acuse de ser severo con España, que se lea a Quevedo, que es todavía más duro que yo, se burla más y ataca más. Alatriste bebe en Quevedo, es su fuente es